février 2026

Publié le 9 fév. 2026 par PAW (Paul-Aimé William)

 

 

 

Intro : Big up aux voleurs du Louvre ! 

LES POÈTES SONT AUSSI UNE RACE DE VOLEUR, LES POÈTESSES ITOU.

J’espère que les bijoux ont bien été revendus et qu’un compte crypto vous attend

discrétos low key ! 

On est bien loin de la farce de Féris Barka au Palais de Tokyo. La honte.

 

Photo à l’appui, mes espions en repérage m’ont fait un rapport IRL sur l’exposition Echo Delay Reverb : art américain et pensées francophones. Iels m’ont toustes dit que c’était nulle. Ça ne m’étonne pas ; de mon côté, en un aprèm, j’ai lu tout le catalogue et fait mes tites recherches. La prochaine fois, je les achèterai des lunettes Meta en guise de gadget. C’est sûr ; ainsi, mes agents seront littéralement mes yeux ! Pour un maître-espion, il est nécessaire en contre-espionnage de recourir au mieux à des espions à l’instar de sister Baker, de tonton Poutine ou l’historien de l’art, Anthony Blunt.

Inviter Naomi Beckwith, l’actuelle curatrice en cheffe du Guggenheim et la responsable de la prochaine Biennale de Kassel, n’est pas nécessairement gage de qualité. La Fraude. Cela devrait plutôt nous inquiéter qu’une bureaucrate de la bourgeoisie noire¹ étasunienne préfère (c’est une carte blanche) travailler aussi facilement avec une institution de la blanchité et des équipes majoritairement du même acabit. Je suis pas contre le business de Beckwith et de ses yencli, je m’en fiche, mais elle aurait pu nous faire manger and jet ski un minimum dedans, au lieu de s’entourer que de nullos. Comment on peut laisser des afro-étasunien•nes venir en Gaule sans travailler ni check avec des collectifs noirs ? Déjà, elle est nobody dans la zone… c’est vraiment disrespect full.  

Parler francophone, fransé pouvé gadé sa pou li

Sa codirection du catalogue avec l’historienne de l’art Elvan Zabunyan n’a pas non plus relevé le niveau du projet. Le choix des coauteurs•ices est d’une platitude, l’exemple même d’une « circulation circulaire de l’information² » éditoriale ; en somme, ce n’est pas de la recherche. Il s’agit d’invitation au gré des tendances éditoriale et citationnelle, d’Huey Copeland à Aria Dean en passant par la critique sans valeur d’Adam Shartz sur l’afro-pessimisme. De plus, il n’y a aucune confrontation réelle avec le sujet traité ; la critique postcoloniale de Gayatri Spivak est bénigne et l’individualisation d’auteur•ices noir•es est inoffensive lorsque l’on sait qu’iels formaient une collectivité : le panafricanisme culturel. En outre, Elvan Zabunyan dans une conférence à propos de l’exposition, avouait désapprouver l’un des composants théoriques du projet : « le terme de francophone, j’ai du mal à m’approprier ce mot³ » dit-elle. Cela signifie qu’il y a eu une complaisance collégiale sur cette expression que Naomi Beckwith ne maîtrise pas et qui est contraire au propos des penseur•euses dont elle fait appel. En conséquence, elle ne peut constater l’existence d’une ligne de racialisation dans l’espace littéraire de langue française, comme l’a étudié la chercheuse Sarah Burnautzki dans son ouvrage Les frontières racialisées de la littérature française: contrôle au faciès et stratégies de passage publié en 2017. Par ailleurs, les social-traîtres, Alain Mabanckou et Achille Mbembe (cité dans une salle,) ont aussi critiqué la francophonie comme « un « appareil idéologique » à part entière de l’impérialisme français⁴ » initié au XIXe siècle. Pour une curatrice en cheffe, c’est affligeant de réduire des pensées intertextuelles, à la fois, à un monolinguisme et un logocentrisme. Elle a dû mal lire Jacques Derrida. Ou bien Gilles Deleuze qui avançait qu’il était possible de devenir « un étranger dans sa propre langue⁵ » et de tailler « dans sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas⁶ ». M’enfin, personne dans sa team ne lui a dit qu’« On ne parle pas le francophone⁷ » ou que « Francophone n’est pas une langue ». La codirectrice de publication connaît pourtant cette littérature où « le français est notre butin de guerre » (Kateb Yacine). En 2007, plusieurs voix de la littérature, dont Maryse Condé, Tahar Ben Jelloun et Édouard Glissant, ont rejeté la notion de « francophonie » et l’ont substituée par celle de « littérature-monde » dans un manifeste du même nom, édité chez Gallimard⁸. Je ne consens pas à cette terminologie glissantienne⁹ de « littérature-monde » ou encore, commerciale de musique-monde lorsqu’il faut parler des créations des non-blancs. Français ou francophone ne sont pas mes langues. Je m’exprime plutôt comme Maryse Condé qui disait parler et écrire en Maryse Condé¹⁰. Je resonge ainsi aux mots d’Atipa, le personnage éponyme du premier roman écrit en créole dans le monde et créé par un lettré afroguyanais, en 1885. Atipa considérait, en particulier, le français comme une langue de blanc : (je ne traduirai pas) : « Fait kou mo, lessé francé pou blangue, pou ça ki anpprendne li, pou ça ki ca conprendne li.¹¹ » . L’afroguyanais que l’on appelle créole est une langue africaine constituée par une afrogenèse¹², ce n’est pas du français, comme le précise Atipa : « nous langue bon , kou li fica » « toute lette qui dou, pou prononcé, nous pas wlé yé ; Francé pouvé gadé yé pou li ; a pa landans criole la yé wa vini » « nous crioule ca changé, qué temps, kou tout langue. Moune jounein jodi, pou ca palé vié vié la, enco » « li gainça qui wlé fignolé criole la trope. Yé ca mêlé Francé qué li, si tant, à la fin, nous pa ca comprendne engnin » 

 

 

Abrégé de la French Theory 

Malgré les quelques prêts d’œuvres auprès d’institutions nationales qui constitue au mieux un dispositif de représentation afin d’afficher leur bonne volonté écoresponsable, le projet d’accrochage de Naomi Beckwith ne s’est pas plus impliquer localement dans le champ politique français. On a aisément décelé son (im-)pensé impérialiste. Dans le catalogue d’expo, Elvan Zabunyan critique sans grande difficulté le second mandant de m’n oncle Trump où dit-elle, la « censure, la répression de toute contestation et les événements tragiques qui en découlent au moment où ces pages sont écrites sont révélateurs du climat délétère qui règne dans le pays et se répand ailleurs¹³ ». LOL. Il manque sans doute le mot REVERSE dans le titre du projet lorsqu’on connaît la suite des événements dès le vernissage de l’exposition. UNO. De plus, l’autrice se garde bien d’évoquer la politique répressive de la classe dominante française en occultant derrière le méchant gouvernement étasunien toute la mâchoire du capitalisme mondial en crise et dont m’n oncle Trump n’est qu’un épiphénomène historique. À l’opposé, dans la récente bédé, French Theory. Itinéraires d’une pensée rebelle parue en 2025, un mois avant l’exposition, on retrouve mentionner premièrement comme fait d’actualité le colloque réactionnaire en Sorbonne organisée en 2021 par le ministre de l’Éducation d’alors et intitulée « Après la déconstruction : reconstruire les sciences et la culture » qui identifiait la French Theory comme la cellule souche des paniques morales actuelles envers les nouveaux ennemis intérieurs (wokisme, déconstructivisme et l’islamo-gauchisme entre autres). C’est pourquoi, avant de critiquer un « gouvernement autoritaire et xénophobe » situé à l’étranger, on regarde d’abord chez soi ! Sinon, c’est trop facile de se présenter en progressiste. Nous, on n’oublie pas : les « C’est rempli de Mamadou » de Manu, les « appel du ministère aux acteurs de la culture à ne plus lancer de nouvelles invitations à des artistes du Niger, du Mali et du Burkina Faso », le « soutien inconditionnel » de la France à Israël, les sorties racistes des ministres français ou des médias bollorisés.

Comme facteur de dépolitisation au sein de l’exposition, on peut aussi ajouter : la bienveillance et l’absence de critique fondamentale à propos de la French Theory parmi les luttes internationales comme le propose Gabriel Rockhill dans son ouvrage Requiem pour la French Theory publié en 2024 chez Delga — une maison d’édition marxiste orthodoxe. Rockhill y expose les égarements idéologiques de ce marxisme occidental¹⁴ que représentait, sous le nom de French Theory, cette fraction d’intellectuel•les français•es. Selon lui, les french-théoricien•nes sont des produits académiques de l’impérialisme culturel atlantiste issus des institutions d’élite parisiennes qui n’ont pas « pu appréhender les forces impérialistes qui [les] ont conditionnée et soutenue, ni échapper à l’emprise de la propagande anticommuniste en cultivant un minimum d’esprit critique¹⁵ ». L’auteur donne pour exemple l’origine matérialiste de cet agrégat d’intellects forgée aux États-Unis :

« Le structuralisme, qui inclut ce que le monde anglophone appellera plus tard le post-structuralisme, n’a été intégré dans le phénomène international connu sous le nom de French Theory que lorsque ce produit culturel a été présenté et commercialisé aux États-Unis comme un nouveau discours radical dépassant le marxisme traditionnel. Ce processus a commencé sérieusement avec la conférence internationale de 1966 au Johns Hopkins Humanities Center, qui a réuni Derrida, Lacan, Barthes, Paul de Man et Tzvetan Todorov (Foucault et Gilles Deleuze étaient également impliqués dans les coulisses). Conçue comme une tête de pont en Amérique du Nord pour le structuralisme français non marxiste, la conférence a bénéficié d’une couverture médiatique incroyable de la part de la presse bourgeoise, avec notamment des articles dans Time, Newsweek, Le Monde et The Partisan Review!. Cette grande arrivée de ce qui sera plus tard connu sous le nom de French Theory a été financée par le plus proche collaborateur de la CIA au CCF: la Fondation Ford a fourni un montant remarquable de 36 000 dollars, ce qui équivaut à près d’un quart de million de dollars aujourd’hui. […] En effet, l’un des mythes marketing les plus tenaces qui ont accompagné les French-théoriciens est qu’ils sont des radicaux qui ont attaqué les fondements mêmes du savoir occidental dans une sorte de 68 théorique. La relation substantielle réelle entre la French Theory et 68 est ainsi ignorée en faveur de la récupération de la valeur symbolique de 68 en tant qu’insurrection radicale afin de renforcer le prestige des produits théoriques fabriqués par cette coterie de penseurs anticommunistes. […] Pour ceux qui sont dupés par ce fétichisme, qui lisent les French-théoriciens à la recherche d’une théorie révolutionnaire, ils ne rencontrent rien de plus qu’une révolte imaginaire dans un discours complètement déconnecté des luttes de classe réelles des travailleurs.¹⁶ » 

 

 

En dépit de toutes ses critiques pertinentes, Gabriel Rockhill peine à me convaincre lorsqu’il esquive sciemment des analyses sur la question noire. Or ce professeur de philosophie à l’Université Villanova à Philadelphie, qui a étudié auprès de Jacques Derrida puis a eu comme directeur de thèse Alain Badiou et a été par le passé directeur de programme au Collège international de philosophie à Paris, aurait pu être invité pour discuter de ces recherches sur la French Theory au cours d’un débat inscrit dans la programmation de l’exposition. Est-ce que l’ensembles des équipes curatoriales et éditoriales sont même conscientes de son existence ? Soit, il aurait cassé la fête, le rabat-joie. Mais je vous assure, il parle francophone. 

Art étasunien ou art américain

L’art étasunien est un terme plus scientifique et juste que celui de « art américain » qui n’inclut pas l’art latino-américain ni canadien comme nous le signale l’historienne de l’art Beatrice Joyeux-Prunel¹⁷. N’empêche, on peut les laisser les mots « amérique » et « américain » qu’ils crèvent avec ; nous préférons le nom ancestral « Abya-Yala » pour signifier tout le continent et ses îles (Caraïbe compris). De plus, ce prédicat nationalitaire constitue une vue de l’esprit car la majorité des artistes présent•es dans l’exposition viennent de New York. Sur les 57 artistes (duo compris comme un), 38 vivent ou ont vécu à NYC (je n’ai pas compté Torkase Dyson de Jersey City). Soit, je ne dis pas plus, les chiffres parlent d’eux-mêmes : 38/57 × 100 est égale à 66,66 pour cent. À cette échelle de proportion, j’en viens à me mander si plus de la moitié de la population artistique « américaine » — qui désigne en réalité, par abus de langage, les États-Unis — résidait dans une seule ville. Pff, au Palais de Tokyo, iels ne font même plus d’effort pour cacher le processus d’abrutissement de leur public. Disons par naïveté qu’ils ont fait la sélection curatoriale selon les pratiques des artistes étasunien•nes en rapport avec les french-theoricien•nnes. Cependant, il n’y a aucune causalité qui avaliserait l’idée selon laquelle ce groupe reflèterait effectivement l’ensemble de l’« art américain » malgré que la commissaire prétend encore pouvoir refaire l’exercice « avec 60 autres artistes, ou avec les mêmes artistes, mais des œuvres différentes¹⁸ ». À dire vrai, la simple corrélation de leur nationalité ne suffit pas à fonder une lecture d’ensemble, hétérogène et historiquement pertinente de ce champ artistique pénétré par de nombreux corps étrangers.

Swoosh to the O

Passons maintenant à la virgule dans le sous-titre de l’exposition. Ce signe de ponctuation distingue, isole, relie ou juxtapose une succession de nomination. Les deux unités « art américain » (séparé par une virgule) « pensées francophones » sont par conséquent indépendantes l’une de l’autre ; on dit, en grammaire, qu’elles sont juxtaposées sans mot de liaison. Alors, comment peut-on trouver un écho, une réverbération ou un délai dans cette proposition ? Mystère. Cette structure paratactique diffère des unités indépendantes unies par des mots de liaison comme les conjonctions de coordination (ou, et, donc, or, ni, car) qui marquent une vraie relation entre plusieurs unités. En réalité, le sous-titre devrait logiquement s’énoncer « art américain ET pensée francophone » pour signifier les « échanges » entre ces deux catégories historiques (comprenant aussi les ratages d’après la sentence de Lacan, l’autre Jacques : « Il n’y a pas de rapport sexuel. »). 

Quoique d’une certaine façon, la formule finale soit peut être employée à la Foucault¹⁹ en tant que pornographème. En effet, virgule vient « du latin classique virgula « petite baguette, petite verge » soit un petit pénis, à cause de la forme de la virgule. » De sorte que, bien profond, l’« art américain » encule avec son petit gode la »pensée francophone» pour « lui faire un enfant, qui serait le sien et qui serait pourtant monstrueux²⁰ » comme l’incitait Gilles Deleuze, « une sorte d’enculage ou, ce qui revient au même, d’immaculée conception²¹ ». En réalité, les idées francophones sont les isalopes (bitchies) des Français et des Américains, they took them to O comme Catherine Millet. #RIPKingVon. Mais je ne pense aps que la pensée de la curatrice soit autant perverse et malpropre que les miennes, puisque les œuvres choisies par cette dernière ne se trouvent aucunement hyper-sexualisées²². Dommage, trop weak, sa pensée n’est pas freakyy²³.

Donc, qu’est-ce qu’il a de si « américain » dans cet art ? Il est connu que le système de l’art contemporain est international, polycentrique et que les artistes exposent et circulent entre de « multiples points de l’activité artistique²⁴ » sur la planète. Plus exactement, ce qui est en jeu ici relève d’une valorisation nationaliste et marchande de manière à promouvoir les échanges culturels entre deux pays capitalistes radicalisés sur le marché des idées : d’une part, « le mythe de l’Amérique » fondé sur plusieurs exterminations et de l’autre le projet impérial de la « France-française qui ne se confond évidemment pas avec la Francophonie » des non-blanc•hes. Ce dispositif permet d’exhiber la prétendue supériorité cognitive des deux États auprès de leurs classes supérieures, de leurs élites intellectuelles nationales ainsi que des assimilé•es et assimilables en quête de nouveaux objets de distinction sociale.

La pratique de l’exposition à l’ère décoloniale 

Naomi Beckwith ne cherche pas à éduquer socialement et politiquement les visiteur•euses bien que « la première chose qui [lui] est passée par la tête était d’organiser un colloque de recherche, [et non,] pas une exposition.²⁵ » Sa présentation de la French Theory n’est qu’un programme de dressage, destiné à adapter les besoins changeants du système capitaliste dans le but de produire avec une pensée dopante une nouvelle élite privilégiée et d’exclure les masses illégitimes²⁶. Cette French Dope contient une surdose de produits discursifs idiosyncratique (derridum, deleuzine, foucalzy, kristevalmeth²⁷, glissantine, etc.) provoquant des états d’apprentissage et de jubilation sous l’empire de l’aporie, de la critique, de la différence, de l’altération ou de l’abolition du jugement et des politiques de l’identité (voir. la déclaration du Combahee River Collective). Cela ne permet pas de se concentrer sur le développement mutuel d’une éducation révolutionnaire où les résistances culturelles sont consubstantielles aux luttes de libération armée et politique, tels des produits incendiaires anti-capitalistes (bombe). La formation de subjectivité radicale — qui se doit d’être pris ont main dans les lieux d’expression (les musées, forêts, centres d’art, cuisine, école, etc.) — se prodigue sans pensée dopante, mais avec « une pédagogie de la patience et de la compréhension comme approche correcte pour gagner les gens et renforcer le mouvement²⁸ » révolutionnaire uni des masses internationales, comme l’a initié notre ami, Amílcar Cabral. Sinon, mieux vaut se doper au dancehall and au rap. Ou contacter le plug du directeur de l’INA.

Beckwith ne redéfinit pas la pratique de l’exposition à l’ère décoloniale pour qu’elle réponde aux besoins cruciaux et locaux des exclu•es et en particulier de celleux de la communauté noire. La commissaire n’a pas non plus développé de programme concret ou même réformiste qui inciterait les opprimé•es à rejeter le système social actuel en s’inspirant d’une « pédagogie fugitive²⁹ » ou bien en convoquant l’esprit d’un programme culturel tel que La pédagogie de la gouvernance (1971) initié par l’Union panafricaine des peuples, le collectif des Advocators de Détroit et le marxiste noir, James Boods. Le directeur du Palais de Tokyo s’infatue d’avoir donner un banc seing à Beckwith, je ne veux point connaitre le reste de ses migos qu’il pourrait encore contacter pour nous enfumer.

iels veulent toustes le salaire à Naomi 

Dans les années 70, les intellectuel•les français•es ne formaient pas un groupe homogène. Le rejet généralisé de la dialectique au sein de la French Theory a été ridiculisé et critiqué par leurs contemporains situationnistes. Dans leur film détourné La Dialectique peut-elle casser des briques ?, sorti en 1973, en collaboration avec « l’association pour le développement des luttes de classes et la propagation du matérialisme dialectique », l’un des personnages antagonistes, qui est désigné en tant que bureaucrate, avertit : « Ne parlez plus lutte de classes ou je vous envoie mes sociologues, mes psychiatres, mes Lacan, mes Foucault, ou même des structuralistes !³⁰ ». En effet, les french-théoricien•nes étaient considérés à juste titre par les situationnistes comme un arsenal intellectuel prétendument radical et révolutionnaire instrumentalisé par les classes dirigeantes impérialistes afin de diviser, désarmer et conquérir les forces anticoloniales internationalistes. Ne parlez plus de lutte anticapitaliste ni de libération de pays opprimés. La théorie française à la sauce usa a contribué, sous couleur de politique progressiste, à coopter les discours et symboles des mouvements radicaux pour les pacifier au sein des universités de l’Empire et des institutions culturelles occidentales. En ce sens, Naomi Beckwith participe à cette cooptation des forces cognitives dans une logique idéologique en tant que bureaucrate de la bourgeoisie culturelle mondialisée afin de ne pas remettre en cause l’ordre existant et d’opérer des « changements conservateurs » en donnant l’illusion d’une émancipation. Le métier des curateurices fait partie de la corporation des bureaucrates de la bourgeoisie culturelle et iels veulent toustes le salaire à Naomi ! Vraisemblablement, tout le monde a un prix. Moi, en 2026, je veux trop de choses, un nug et plein d’autres trucs pour vous kicker ; j’ai déjà refuser une Rolex donc je vais pas trahir et vendre des nègres pour quelques K (je ne flanche pas et j’ai point peur de l’avenir, maman dit que je suis courageux) PAW WAW

 

 

Je fais une distinction, ici, franche hein, entre bourgeois et bureaucrate dans le secteur culturel (l’aristocratie des salarié•es, indépendant•es, microentrepreneur•euses et intermittent•es) qui permet de ne pas employer la notion ambiguë de petit-bourgeois. D’autres, par exemple, ont proposé le terme de « sous-bourgeois³¹ ». La bourgeoisie est définie selon l’orthodoxie marxiste comme la classe qui détient les outils de production et accumule les profits volés de l’exploitation de la force de travail d’autrui. La bureaucratie représente l’organisation qui encadre et maintient par tous les moyens nécessaires le capital économique, culturel et symbolique de la bourgeoisie au pouvoir. Elle incarne aussi une « forme d’institutionnalisation de rapports de pouvoirs qui explicite l’indispensabilité³² » des bureaucrates en prétendant nécessaire leur économie politique (subventions, loi, théories, labels etc.) pour assurer l’exécution de nos désirs de contre-pouvoir : « vous aurez besoin de nous si vous voulez œuvrez en dehors du marché capitaliste des biens et services³³ ». Les bureaucrates sont ainsi les serviteurs privilégiés des bourgeois et des classes dominées. Naomi ne possède pas ses outils de travail, c’est-à-dire qu’elle ne détient pas le Guggenheim Museum dans son patrimoine. Or la bureaucrate refuse de trahir, de déserter, d’abolir sa catégorie sociale ou de commettre son suicide de classe, comme l’exigeait la pédagogie révolutionnaire d’Amilcar Cabral pour « ressusciter comme travailleur•euses révolutionnaires³⁴ ». Bref, elle achève de légitimer la contre-offensive néoprogressiste ainsi que la stratégie de cooptation d’artistes noir•es étasunien•nes mis en place par les institutions blanches sur la scène culturelle française ces dernières années (Musée Picasso, Fondation Luma, Fondation Pinault, Centre Pompidou, Grand Palais, etc.)

Mouvement intellectuel panafricain international

Un insider new-yorkais nous informe sur les réseaux du monde de l’art de la côte-est : la « ligne la plus remarquable sur le CV de Naomi Beckwith est sa formation au Studio Museum de Harlem, sous l’ère de Thelma Golden, où elle a également été conservatrice associée avant que Chicago ne la propulse sur le devant de la scène et que le Guggenheim ne la nomme à sa tête. Elle parle très bien la grammaire du pouvoir du Studio Museum, ce lieu où, pendant une ou deux générations, les carrières d’artistes et de curateurices d’origine africaine ont été lancées ou brisées par la déterminée et brutale Thelma Golden qui, en tant que membre par excellence de la bourgeoisie noire, siège au conseil d’administration de la Fondation Obama et a longtemps opéré à la jonction de l’art, de la philanthropie et de la politique.³⁵ » Ainsi, Beckwith s’assure une carrière internationale lucrative sous le couvert d’une tradition critique tout en s’attachant à disjoindre tous les liants organiques capables d’entrainer un changement total du système basé sur les profits des échanges libéraux et inégalitaires existants. En réalité, elle recode la faiblesse organique des french-théoricien•nes dont elle a une connaissance limitée en y ajoutant des auteurices diasporiques (opportuniste compris) domptés et extraits de leur communauté organisé. De sorte que n’apparaît pas l’indifférence antagoniste des organisations noires, telles que Présence Afrique à l’égard de cette théorie française inventée aux USA et qui ne correspond pas à leur programme culturel. 

Dans les années 60, la Société Africaine de Culture (SAC) avait une succursale à NYC. Une partie de l’élite noire étasunienne était membre de l’American Society of African Culture (AMSAC) fondée en 1957 à la suite du premier Congrès des écrivains et artistes noirs à la Sorbonne. Cette annexe étasunienne a été dirigée depuis Paris par la maison d’édition Présence Africaine dans le but de promouvoir la culture africaine « comme un moyen d’éduquer les Américains sur les contributions culturelles des Africains et des personnes d’origine africaine dans le monde entier. […] À cette fin, l’AMSAC a parrainé des expositions d’artistes d’origine africaine, des conférences savantes sur des questions contemporaines pertinentes pour les Africains et les Afro-Américains, telles que le nationalisme et le panafricanisme, ainsi que des performances musicales d’artistes africains et afro-américains³⁶ ». Cette institution a cessé son activité en 1969 après l’ingérence — financement et espionnage³⁷ — de la Central Intelligence Agency (CIA) et les tentatives d’autonomisation des afro-étasuniens afin de s’émanciper de la tutelle parisienne de Présence Africaine³⁸. Oui, les afroétasunien sont des impérialistes en puissance car avant tout des États-Uniens, comme le disait Léon-Gontran Damas (je ne donne pas la rèf). 

En conclusion, ce mouvement intellectuel panafricain en France n’a pas attendu l’autorisation des États-Unis pour reconnaitre ses auteurices. Il est désolant de les voir ainsi dans cette exposition disloquer de la base qui les ont permit de se construire collectivement et non de manière individuelle en tant que penseur•euses disjoint•es. Le consentement à l’hégémonie culturelle impérialiste de la French Theory mène à ajouter tel jeton Césaire, itel jeton Fanon, etc., dans cette machine plus pipée que désirante qui crée de la déception au sein de la communauté avenir qui refuse d’attendre en matière de décolonialité et de réparation. 

La Culture noire consiste à libérer les opprimés de leur condition

Le critique culturel afroétasunien, Larry Neal, se souvient dans un des articles, The Black Writer’s Role (1966), d’une conférence de l’écrivain barbadien, Georges Lamine, à l’AMSAC devant une « audience bourgeoise³⁹ ». Neal admet que ce type d’espace physique ou textuel tel que le 1^er Festival Nègre de Dakar ou la Harlem Renaissance ont été constitué pour un public blanc en attirant tout le monde sauf la masse noire prolétaire. Cette contradiction pragmatique a fait des auteurices et artistes noir•es les bouffons des princes⁴⁰ impérialistes, ce qui les a éloignés des « élans socio-politiques de leur peuple⁴¹ ». Pour ce critique d’art, si « l’artiste noir désire vraiment être un artiste de son peuple, son travail doit avoir une affinité avec toutes les forces politiques et sociales qui travaillent à la libération des Noirs. […] Ce dont je parle n’est pas nécessairement une littérature de « protestation ». Cette littérature devrait parler pour et aux Noirs. Il ne devrait pas tenter d’attaquer la conscience de l’Amérique blanche ; son objectif principal doit être la conscience en développement de l’Amérique noire. Il devrait être d’une littérature enracinée dans la somme totale de l’expérience afro-américaine — de notre passé africain à notre présence dans le monde occidental moderne. Ce ne sera pas une belle chose, cette littérature, cet art ; car il devra dire la vérité sur nous-mêmes, sur nos accrocs, nos contradictions⁴² ».

Notre culture avait un sens profond, celui de libérer les opprimés de leur condition. Aujourd’hui, cette définition est abandonnée et remplacée par une culture de l’échec entraînant une faillite stratégique qui se contente de cooptation médiatique ou de politique de l’identité.

 

 

Dessein = art + pensée

L’exposition n’instaure pas même une distanciation d’avec ses produits dopants. En histoire de l’art, il n’y a pas vraiment de séparation entre pensée et art. Le premier historien de l’art, Giorgi Vasari, employait le terme « disegno » pour nommer à la fois le « dessin » (geste de la main) et le « dessein » (intention de l’esprit) afin de « constituer l’art comme un champ de connaissance intellectuelle⁴³ ». Depuis le Moyen-âge, on appelle « arts libéraux », les pratiques savantes dans lesquelles le travail intellectuel prime (dialectique, grammaire, rhétorique ; arithmétique, astronomie, géométrie, musique). À partir de la Renaissance, Vasari y intègre les arts du dessin (arti del disegno) — que sont l’architecture, la sculpture, la peinture — consacrant ainsi le métier  d’artiste — non plus comme une activité artisanale — mais tel un « art libéral — c’est-à-dire propre à libérer l’esprit de la matière⁴⁴ ». L’art contemporain ne crée point de rupture historique en tant que pratique conceptuelle, puisque dès la renaissance et même durant la période médiévale⁴⁵, les arti del disegno travaillent et matérialisent des concepts. Au final, la formule « Echo Delay Reverb » s’avère incapable de soutenir en qualité, en fréquence, en volume et en intensité les continuités et distinctions entretenues entre les deux nations. En effet, l’exposition peine à s’ancrer dans une topographie réinventée de l’histoires de l’arts, à la manière de l’approche polyfocale de l’historien de l’art autrichien, Werner Hoffman, telle qu’elle est décrite dans son ouvrage Une époque en rupture (1995). Ce qui aurait permis de repérer la ligne d’ébranlement de la French Theory interprétées par les artistes et d’entériner, par une médiation curatoriale, la disparition de ce terme dans le titre de l’exposition car la théorie critique, l’abolitionnisme comme alternative à la critique institutionnelle selon Renée Green⁴⁶, les théories françaises, le marxisme occidentale sont des desseins disjointes qui cheminent non seulement devers de nouvelles orientations mais aussi dans des culs-de-sac.

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte

La commissaire d’exposition n’a pas su saisir les subtilités de l’histoire de l’art comme histoire des idées (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte) qu’elle a inconsciemment proposé. Geistesgeschichte peut signifier une histoire des représentations, une histoire de mentalité ou bien une histoire culturelle. Cette discipline a « pour objet les représentations symboliques, on pourrait dire aussi les interprétations de la réalité sociopolitique et de la nature dans les arts, dans les langues et la littérature, dans la philosophie, la religion et les sciences.⁴⁷ » La bureaucrate n’a pas su non plus jouer avec le multilinguisme : en français, « le mot représentation recouvre les deux concepts de représentation plastique, Darstellung, et représentation mentale, Vorstellung.⁴⁸ » En somme, l’exposition aurait pu être dédiée à la « représentation américaine » et la « représentation francophone ». En effet en  allemand, « l’usage réserve le mot Darstellung aux représentations plastiques et le mot Vorstellung aux représentations mentales, intellectuelles, idéologiques, imaginaires, psychologiques.⁴⁹ » À ce titre, l’historien de l’art, Marx Dvořák, considérait la Vorstellung comme une « représentation du monde dans les concepts⁵⁰ » et la « Darstellung comme un dépassement interprétatif de la Vorstellung⁵¹ ». 

Par exemple, une artiste détient sous la forme de Vorstellung des représentations mentales de son époque et lorsqu’elle procède à la création de représentations plastiques, ses Darstellung « acquièrent une force d’évidence, une singularité, une originalité que n’avaient pas ses représentations-Vorstellungen⁵² ». Ce qui signifie que « l’art américain, la pensée francophone » pourrait surement partager la même Vorstellung. Soit une vision du monde basée sur le libre marché des idées puisqu’il y a eu des jeux d’influences et d’interférences transatlantiques, ne serait-ce que par la circulation des artistes entre les deux rives depuis les traversées d’afroétasunien•nes ou celles des Surréalistes ; leurs participations communes dans l’histoire de l’art occidental ; les réseaux libéraux (achat d’artistes étrangers par les galeries ou les collections nationales et des expositions d’artistes entre les deux pays) ou encore l’invention étasunienne du corpus hétéroclite français (French Dope). Il est vrai aussi que les artistes d’art contemporain internationaux, français•es ou étasunien•nes, adhèrent au même habitus. Un concept que le sociologue Pierre Bourdieu invente à la suite de sa lecture de l’historien de l’art, Erwan Panoskfy⁵³, pour décrire des pratiques sociales acquis dans un monde donné par les agents d’une même classe sociale. En tout cas, on ne voit aucune contradiction fondamentale ni d’autocritique dans le choix des représentations exposées au sujet de l’art libéral, l’idéologie de l’art contemporain et leur attribut intellectuel. On constate donc le même habitus chez les artistes contemporains, qu’iels soient « américain•es » ou d’ailleurs, iels partagent le même régime disciplinaire d’un art ci-vi-li-sa-tio-nel que l’on appelle « art contemporain » basé sur l’hégémonie (domination et consentement) culturelle universalisante ainsi que sur une doctrine du tout-marchandise. Fuck l’art en générale et l’art contemporain en particulier. Ce sont des proxénètes qui volent mon temps, mon argent et veulent que je les love, que je les fasse la cour, la conversation, l’amour, un striptease, une thèse… 

AU GOULAG ! 

La pratique curatoriale de l’exposition s’inspirant de la musique ne diffère pas de celle de la bédé sur la French Theory du duo, François Cusset et Thomas Daqui qui ont exploré plusieurs métaphores tel que les virus, la chimie, la drogue. Tout bien tempéré, rien d’exceptionnel pour une proposition muséale : Echo Delay Reverb Distorsion Reverse Mix tutti quanti… nous sommes pas loin du brouhaha. De plus, l’expo n’a pas de vibe, elle sonne faux. 

 

 

Now Call me Equalizer, j’vais égaliser, filtrer, démasquer toute cette partition d’œuvres impotentes. Je ne vais pas les laisser le time d’installer ce petit délai fourbe car j’vais toutes LES ENVOYER AU GOULAG ! Pour le coup, comme une sorcière, I motherfucking cursed you ! Tu ressens cette bass trap ! Ça se rapproche de l’acoustique de la cave, du goulag, de la cale ; il s’agit de l’haleine lugubre du ghetto que je souhaite souffler sur ta nuque. Et si vous n’êtes pas content ou trouvez mal de faire de l’anti-pop’philo avec l’image du « goulag », au lieu de vouloir me faire pendre (pa fè moun ponn), allez d’abord vous plaindre à l’éditeur de jeu vidéo, Activision. Dans son Warzone, un jeu en ligne multijoueur de l’univers Call of Duty designé à partir d’un FPS (tir à la première personne), lorsque l’on perd, on est envoyé au goulag. Mais, pa speed mo tèt, ne m’échauffait pas car I don’t play with it, ce ne sera plus un gameplay ! Pour info, je ne suis pas contre un réel dispositif de cruauté pour maintenir la dictature du prolétariat. De toute façon, je suis moins stal qu’Aimé Césaire⁵⁴ ! Ahaha. Et les premiers que je mettrais au goulag seront les organisateur•ices de cette exposition. Car il faut assumer à un moment ; les citations sur les panneaux rouges qui performent la radicalité sont barbantes quand on sait que la team curatoriale est loin de les faire siennes et que l’espace pourri du Palais de Tokyo n’est pas décolonisable et ne sera jamais décolonisé. Prenons juste la citation de Frantz Fanon sur le « désordre absolu ». LOL. Il n’y a aucun désordre. 

De plus, où sont les vers redoutables de Léon-Gontran Damas en ce qui concerne l’expopersonnelle de Melvin Edwards ? «  IL A ÉTÉ PENDU CE MATIN À / L’AUBE UN NÈGRE COUPABLE / D’AVOIR VOULU FRANCHIR / LA LIGNE⁵⁵ » aurait bien accompagné ces koko fè, comme on dit dans ma langue, ces bouts de ferrailles. J’aimerais bien aussi que l’on mande à Melvin Edwards : Pourquoi, la sculpture hommage au poète Léon-Gontran Damas ne se trouve pas en Guyane ? J’ai fait mon enquête, l’œuvre coûte plus d’un million de dollars. Aucune personne ni institution en Guyane ne serait prêt à payer ce prix pour une œuvre qui est de base une commande de Damas à Edwards. Elle devrait revenir de droit et gratuitement à l’association des Amis de L-G. Damas, toujours active au jour d’aujourd’hui ! Bref, drôle d’hommage !

En consentant aux contradictions internes de la French Theory, l’exposition de Naomi Beckwith n’a pas réussi à saisir les subtilités de l’histoire de l’art en tant qu’histoire des idées qu’elle a, pourtant, tenté de proposer. La commissaire a échoué à faire résonner la polyfocalité des desseins des artistes invité•es en ne leur offrant pas toute une gamme de latitudes qui leur aurait permis de se déployer sur la ligne longitudinale qui va de New York à Paris. C’est dans cet esprit que Léon Gontran Damas avait nommé sa série d’anthologie d’auteurices contemporain•es « Latitudes françaises » (1947) pour désigner les littératures d’expression française venant d’Afrique noire, de Madagascar, de La Réunion, de la Guadeloupe, de la Martinique, de l’Indochine et de la Guyane. Encore une référence qualitatif qui fait défaut à la théorisation de cette exposition médiocre.

Dans son expo, Noami Beckwith défend une théorie critique contre les Lumières. Cependant, elle oublie de parler des théoriciens de l’École de Francfort⁵⁶, Theodor Adorno, Herbert Marcus et Max Horkheimer, auxquels la théorie critique doit son origine depuis les années 1930. Cet oubli marque son insidieux parti pris pour les french-theoricien•nnes comme produit marketing ainsi que sa validation du projet suprémaciste de la langue française allant jusqu’à négliger que la plupart des auteurices de ce groupuscule naturalisé français par les États-Unis lisaient longuement des auteurs mâle de langue allemande (Nietzsche, Heidegger, Marx, Hegel, Freud, etc.) Donc comment peut-on faire allusion uniquement à une pensée francophone voire francocentré ? C’est vraiment désolant, le projet touche le fond. De plus, Naomi s’abstient de dire que cette théorie française a donné naissance, par effet boomerang, à une nébuleuse suprémaciste blanche : les Lumières Sombres (Dark Enlightenment aka NRx) fondées dans les années 2010 par les penseurs anglophone : Nick Land⁵⁷ et Curtis Yarvin. En outre, il faudrait d’abord savoir de quelle Lumière parle-t-on ? En français le mot Aufklärung est mal traduit et signifie littéralement « éclaircissement ». Et par ailleurs, il existait des Lumières au Moyen-âge et à la Renaissance⁵⁸, surtout en ce qui concernait l’histoire de l’art.

 

 

On ne combat pas l’aliénation par des moyens aliénés

On ne combat pas l’aliénation par des moyens aliénés. Les œuvres présentés et identifiés comme « critique institutionnelle » adhèrent toujours à la fable moderne⁵⁹ du dévoilement critique. Les auteurs, Luc Boltanski et Laurent Thevenot ont montré que toutes critiques, même sociologiques, est épuisé par des « épreuves de justification⁶⁰ » que sont les arrangements, les compromis et les relativismes qui renoncent à clarifier fondamentalement le principe moteur de la situation sociale, en plus, de proposer des alternatifs ou des recodifications concrètes. Exposer dans un musée critiqué est une forme d’arrangement tragicomique. Mais Paul-Aimé, tu écris une critique d’art là ? Non, je ne critique pas, ma tâche est de satiriser ; vous parlez de critique, moi, je fais dans la satire pour me foutre de vos gueules et vous humilier.

Au reste, l’exposition s’évertue à divertir à moindres frais la suprématie blanche qui recontemple par truchement artistique, des gestes de violence (géométrie du non-humain, l’abjection en Amérique) refoulés de la scène intellectuelle française. Ces outils au regard de l’esprit néolibéral étasunien sont des ressources de confrontation à l’altérité (notamment culturelle, libidinale et économique) et  des compétences demandées parmi d’autres, plus ou moins radicales, s’échangeant sur le marché capitaliste et mondialisé de l’art. Est-ce nécessaire ? Non, c’est de l’ordre du divertissement (trad. entertainment). Est-ce légitime ? Non, cela ne s’inscrit dans aucune lutte de masses réelle. Alors, que faire ? Ne pas s’empoissonner ni de se décevoir, de la sorte, entre nous. 

Je ne comprends pas ce que les ricains ont avec le con d’opacité. Cette obfuscation stratégique ne constitue qu’une forme isolée de culturalisation. De sorte que l’opacification ne fait plus référence à l’épistémologie, à l’économie, à la sociologie ni à la criminologie. Par exemple, en phynance, l’opacité n’a rien de vertueux, cela consiste en une pratique de mise en place d’évasion fiscale et de paradis fiscaux, entre autres, organisée par des entreprises, des fondations d’art et des personnes fortunées qui ne souhaitent pas payer d’impôts. Chaque année, plusieurs dizaine milliards sont perdus et ne financent pas les dispositifs de redistribution sociale et les services publics. Cet engouement sur ce con vient sans doute de la pensée révisionniste de son géniteur, Edouard Glissant. La plupart de ces cons de ce dernier sont basés sur une vision réticulaire du monde inscrite dans le marché d’échange capitaliste. Ces idées conviennent aussi bien à l’esprit de la bourgeoisie culturelle (créolisation, opacité) qu’à la droitosphère (archipélisation, voir l’ouvrage l’Archipel français). Edouard Glissant est un révisionniste qui ment sciemment sur le mouvement de la négritude prétendument essentialiste tout en instrumentalisant le réseau de Présence Africaine pour s’installer sur la scène intellectuelle française. Entre autres, Damas a été le premier à mélanger le français avec sa langue afromaternelle ; Césaire a écrit son Retour au Pays natal chez son ami croate à Sibenik, sur la côte dalmate en Croatie ; Suzanne Roussi à créée une réflexion organique entre le vivant et l’afrogenèse. Au lieu de s’attarder, comme le fait Gleen Ligon ou bien d’autres sur ce con, mieux vaut mobiliser le con d’incorruptibilité. J’aime à croire que la lutte contre la corruption et le fait d’être incorruptible est un bond au-delà de la soi-disant opacité culturaliste qui n’apporte rien de concret. Cet alibi bidon ne va pas t’empêcher de te vendre et de nous vendre au Capital de l’industrie culturelle. Par contre, quelqu’un•e d’incorruptible n’est pas sujet à ce type de faiblesse organique.

Permaculture ou révolution permanente : mentir comme Guillaume 

Par contre, le Directeur du Palais de Tokyo est très loin d’être incorruptible. En sachant que l’ancien directeur de Louvre, Jean-Luc Martinez a été mis en examen pour trafic illégal d’œuvre d’art ; puis que l’actuelle directrice autoritaire du Louvre nommée par Manu est aujourd’hui soumise à la ministre de la culture et candidate à la mairie de Paris, Rachida Dati, et ensuite, loin des stéréotypes du junkie, que le directeur-coké de l’Institut national de l’audiovisuel (INA) a été chopé avec des grammes de cocaïne, en sachant tout cela, ça ne m’étonne pas que le directeur du PdT, Guillaume Désanges soit un gros mytho. Il sert les intérêts de la classe dominante. Déjà que sa notion de permaculture était, est, sera tjrs pourrie. Lorsque j’ouï-parler de LA culture (au singulier et exclusivement dédié à l’art et non à la culture ouvrière ou d’autres) de la part d’une institution nationale, je crains le pis comme Franck Lepage, surtout en Art content pour rien. De grâce, Guillaume, tu ne dois pas cultivez les gueux pour qu’iels « essayent de combler les écarts avec les riches… ce que l’on appelle la démocratisation culturelle, cette idée [qui prétend] que si tu te cultives… tu montes dans l’échelle sociale grâce à la culture ; tu es pauvre… tu es la France d’en bas… tu te cultive… tu bouffe de la culture et… au bout d’un moment tu rattrapes les riches. J’ai arrêté de croire à ça à un moment⁶¹ » aime à répéter Frank Lepage dans ces conférences gesticulées. Car le riche se cultive aussi, mieux et plus vite que les gueux ainsi cela reproduit et accroit encore plus les inégalités. Prenez note : « « LA » Culture fait partie intégrante des institutions étatiques comme structure élitiste dissuasive de toute subversion, faussement démocratique, censée réduire les inégalités, mais dont le rôle principal est de légitimer la puissance des classes dominantes tout en maintenant à l’écart les classes populaires. L’éducation populaire considère, elle, que la culture doit venir d’en bas et non d’en haut.⁶² » continue Lepage.

 

 

La culture permanente (permaculture) de Guillaume Désanges s’effrite un peu plus avec l’affaire de censure de l’artiste afroétasunien, Cameron Rowland. Je ne défends aps cet artiste, je trouve malvenue son idée de remplacer le drapeau français sur la façade du Palais de Tokyo par un drapeau martiniquais. Alors, je n’ai jamais entendu-parler de lui, je ne sais pas ses liens avec cette terre ni s’il est martiniquais ? Je ne cherche pas son ID, je suis pas de la police. Or cela me révulse qu’un artiste étasunien réemploie ce drapo aussi aisément avec un discours imbibé de « reconnaissance asymétrique⁶³ ». Ce dumb a cru que le Pdt, c’était l’aliénant et désinvolte Studio Museum d’Harlem, stop, out, pas de ça dans la zone. Bref, je laisse les martiniquais se débrouillé avec cela, comme dit Atipa « Nous pa moune Martinique ». De toute façon, l’installation de Cameron Rowland a été censure par le Palais de Tokyo et Guillaume, le fumier, le faquin, l’imposteur-méchant, le opps, le macroneur (je parle aussi ukrainien), l’ignorant bouzin et vil trigonocéphale persiste à se défendre de toute censure ou autocensure. Il ne s’excuse même pas. Et l’impertinente commissaire d’exposition ne trouve rien à redire d’autre qu’acquiescer cette décision arbitraire. C’est comme cela qu’elle protège de violence au travail, l’artiste qu’elle invite. Effectivement, une censure dans une exposition, c’est de la violence au travail. Drôle de métier, en plus, c’est une mauvaise selecta, elle a mis son nom, pris son argent et basta, ce n’est plus her problem !  

Lorsqu’il faut défendre l’œuvre d’un artiste noir, la permaculture de Guillaume, le cultivateur, prône le survivalisme pour se protéger des polémiques. Le survivalisme est un hobby adopté par des mouvements confusionnistes radicaux ou d’extrême droite françaises pour faire face au prétendu effondrement écologique, démographique, économique de la civilisation blanche. L’une des définitions de la suprématie blanche consiste à maltraiter les noir•es et à ne pas les défendre. La suprématie blanche ne protège que les siens, quitte à sacrifier quelques blancs pauvres. Au cours de polémique de la peinture, Miriam Cahn ont a vu coulé beaucoup d’encre et fleurir des tribunes d’encenseur du Palais de Tokyo et de la liberté d’expression. L’une des tribunes m’avait bien fait rire car elle avait, parmi ses premier•ères signataires, une personne qui m’avait tout simplement censuré sans explications et à plusieurs reprises (voir les captures d’écran). Cette anecdote vient à propos puisque j’avais proposé un contenu à partir d’un con de la French Theory. À l’époque, il m’avait été rétorqué que l’expression « machine de guerre » créée par Gilles Deleuze renvoyait trop à la situation de guerre en Palestine après le 7-octobre. Or la Palestine n’a jamais été le sujet de cette réflexion transhistorique de tonton Gilles ; je crains alors que l’on jugera cette censure au regard de sa complaisance envers le Génocide des Palestien•nes. De plus, ma petite critique du marché de l’art n’a pas n’en plus convaincu. Pour une personne responsable d’un lieu culturel qui se veut un espace d’accueil de pratique à la marge (quelque peu radicool) et qui se décrit volontiers progressiste, je ne vois pas ce que critiquer le marché de l’art à de si sulfureux, si ce n’est vexé quelques acteurices du milieu marchand qui ne serait pas informé de la sociologie de l’art depuis les années 1980. Adonc, même lorsque l’on exerce, un tant soit peu sérieusement, en pratique ou à l’écrit, la théorie critique de la French Theory, les institutions blanches n’en veulent pas, iels se mettent en mode survivaliste !

 

 

Cette loyauté envers à la République français n’est pas propre à la direction de Guillaume Désanges. En 2022, sa prédécesseuse avait également empêché l’artiste du collectif AFRIKADAA, Jay Ramier d’accrocher des drapo réinventés de la Guadeloupe sur le bâtiment du centre d’art. Finalement, pour le directeur-roi du PdT, la permaculture consiste à élargir les trous existants, des rabbit hole où le mensonge règne pour protéger son cu et afin qu’aucune réponse constructive ne nous soit apportée hormis de la déception. Ces trous sont pis qu’un goulag, les artistes sont traités comme des bouffons du roi et lorsqu’iels ne plaisent pas ou plus, iels sont jetés dans un panier de crabes. Aussi, c’est assez fou de croire en une culture permanente qui sépare d’un côté, la nature appartenant à un passée obscurs et de l’autre, la culture inhérente à l’histoire humaine. Guillaume devrait parler plutôt de permacultures-natures car son relativisme qui ne relativise que des cultures est absurde. De plus, ce filtre de la modernité donne l’impression aux artistes d’échapper en tant que modernes ou contemporain•es, à des méthodes d’ancien empire tel que la censure, alors que la modernisation n’a jamais eu lieu et que nous avons sous les yeux une anthropologie symétrique où « les natures-cultures sont semblables en ceci qu’elles construisent à la fois les êtres humains, divins et non humains. Aucune ne vit dans un monde de signes ou de symboles arbitrairement imposés à une nature extérieure connue de nous seuls. Aucune, et surtout pas la nôtre, ne vit dans un monde de choses. […] S’il y a une chose que nous faisons tous également c’est bien de construire à la fois nos collectifs humains et les non-humains qui les entourent. Certains mobilisent pour constituer leur collectif des ancêtres, des lions, des étoiles fixes et le sang caillé des sacrifices ; nous mobilisons pour construire les nôtres la génétique, la zoologie, la cosmologie et l’hématologie⁶⁴ ». Mais même avec cela, Guillaume est capable de saboter nos luttes planétaires comme cela a été reproché à la pensée institutionnelle de Bruno Latour⁶⁵. En réalité, nous avons besoin d’une bonne vieille révolution permanente, une permarévolution. On n’offrira plus de LA culture pour gagner le combat des classes, mais, en revanche, on s’organisera autour de stratégies de gouvernance populaire et d’autodéfense. Assiéger le Palais de Tokyo au lieu de gentrifier les esprits avec des révolutions de palais. En conclusion, transformer cette institution en atelier par le bas avec des ateliers (history workshop), un conseil révolutionnaire, une commune, un espace militant et d’expression, une cantine (on va bien manger), un espace pour les migrants… Ça va leur apprendre à nous vendre des illusions.

 

Outro : On trouvera tjrs des laquais pour apprécier cette expo, je n’en fais pas partie. Je me donne la peine de faire tout ça pour mes lil and trap nigga comme l’envisageait Jane Nardal (if you know you know). Enfin, je n’ai plus besoin de jump à Paris pour me balader dans une expo ; tant mieux, je préfère faire des exos à la salle de muscu (une douceur pour les artistes et beaucoup d’autres⁶⁶). D’ailleurs, pour conclure, voici trois essentiels machiavélique pour s’armer à vivre : littérature, musique, gymnastique et un nug.