mars 2025

A l’occasion de l’exposition de sa série Kush à la foire d’art contemporain africain AKAA (Also Known As Africa) 2024 qui s’est tenue du 18 au 20 octobre derniers, j’ai interviewé Delphine Diallo sur ce qui la guide dans sa pratique, et le changement de dimension induit en elle par son utilisation récente de l’Intelligence Artificielle générative MidJourney dans son travail. Cet échange m’a ouvert la porte sur les possibilités d’une pratique décoloniale et située de l’historiographie qui ne reposerait donc pas sur l’idéal d’une vérité historique à reconstituer intégralement – fixant une vision immuable du passé – mais plutôt sur le passé comme énonciation subjective au présent, d’une trace collective transmise à travers le temps, et qu’il s’agit de faire émerger par la parole. Dans les communautés africaines et afro-diasporiques, l’expérience du passé est marquée par l’absence de traces physiques, et l’évanescence des récits historiographiques. Toutefois, comme le souligne Seloua Luste Boulbina, il est possible d’étendre cette histoire fragmentaire par « l’imagination, la perception, la sensibilité, la raison »^[1] car celle-ci « n’a pas besoin d’être mémorisée pour s’inscrire, définitivement, dans le corps »^[2]. Dans le champ de l’art contemporain, des artistes se sont saisi·es de ces enjeux, et – revendiquant un lieu d’énonciation^[3] propre – cherchent à reconstituer des mémoires historiques par la manipulation d’archives^[4]. Le travail de Delphine Diallo se détache de cette pratique de l’archive, puisqu’elle les constitue, les fait émerger de sa conscience. Malgré tout, elle procède bien de la même nécessité de couturer l’abîme de l’histoire^[5], cette impossibilité de forger un discours homogène, partagé et univoque sur le passé, lorsque les faits historiques peinent à émerger ou sont déchirés^[6]. En effet, Delphine Diallo affirme chercher à « remettre l’histoire à sa place », en travaillant sur « une histoire qui a complètement été retirée du monde […], effacée de nos mémoires », celle des femmes noires de l’histoire africaine, et dont on ne parle plus aujourd’hui.

Collaborer avec la machine

Lorsque Delphine Diallo évoque l’Intelligence Artificielle (IA), je perçois qu’elle ne fait pas référence à une simple machine, un outil de travail, une chose dont elle disposerait à volonté et qui s’exécuterait pour elle. Elle emploie l’expression “AI” (entendre \ˈeɪ.ˈaɪ\^[7]) pour la désigner et sans recours au moindre article, ce que j’entends alors presque comme un phonème qu’elle utiliserait en guise de nom propre, conférant ainsi à \ˈeɪ.ˈaɪ\ – dans sa parole – le statut de sujet. Delphine Diallo n’utilise pas l’IA qui serait donc un simple objet. Parce que \ˈeɪ.ˈaɪ\ est un sujet, Delphine Diallo collabore avec \ˈeɪ.ˈaɪ\. Pour elle, son processus est l’inverse d’une démarche extractiviste qui consisterait à utiliser la machine pour obtenir des résultats. Bien au contraire, elle préfère parler de “cultivation”, “d’entrée dans la machine” avec une intention de partager, de lui céder quelque chose, rendant le processus dépendant de ce que l’opérateur·ice est en mesure d’y déposer. C’est une interaction dépourvue de la moindre attente. D’ailleurs, elle insiste sur l’inconsistance de ses prompts[8] qui n’appellent aucun résultat précis :

« La plupart des gens sont bloqués avec \ˈeɪ.ˈaɪ\ parce qu’ils ont l’impression que c’est eux qui doivent donner un code et le fait que le code ne va rien sortir, tu abandonnes tout de suite. Alors que pas du tout. »

---

^[1] Luste Boulbina, Seloua, l’Afrique et ses fantômes, Présence africaine, 2015, p. 43.

^[2] Ibidem, p. 43.

^[3] Pour une définition et contextualisation de ce concept, voir : Bermùdez, Juan Pablo, « Postface : la décolonisation est un projet d’inspiration éthique » dans Mignolo, Walter, La désobéissance épistémique : Rhétorique de la modernité, logique de la colonialité et grammaire de la décolonialité, Bern, Peter Lang, 1997, pp. 168-169.

^[4] De Souza, Fabiana, « Réactualiser l’archive, réécrire l’histoire Des pratiques artistiques décoloniales », REVUE Asylon(s), N°15, février 2018.

^[5] Luste Boulbina, Seloua, « Hétérochronies décoloniales », 19 novembre 2016, la colonie, Paris, [En ligne] mis en ligne le 7 janvier 2020. URL : https://youtu.be/DBJwxQWixm0?si=Jq0I-LtPxvqR5kwW

^[6]  Luste Boulbina, Seloua, l’Afrique et ses fantômes, op. cit. p. 59.

^[7] Notation phonétique de “AI” (Artificial Intelligency), prononcé de manière anglophone

[8] Le prompt correspond à la consigne textuelle donnée à l’intelligence artificielle pour générer l’image.

Le prompt n’est d’ailleurs là que dans la mesure où il permet de fonder une relation, dynamique, avec la machine :

« […] même si moi je partage mes scripts, mes prompts, les gens ne comprendront pas comment je fais. Parce que parfois c’est une ligne, parfois c’est trois lignes. Et le résultat est aussi bien. Donc non ça n’a rien à voir avec le prompt en lui-même. L’idée c’est que j’ai créé une dynamique avec la machine et la machine elle a intégré cette dynamique dans différentes manières de dealer avec moi par rapport à l’expression que j’ai, au prompt, et avec elle. »

Dans cet échange, le prompt a pour fonction de verbaliser une partie de son soi profond, en condensant une « expression personnelle authentique » au moment de son énonciation : l’opérateur·ice s’implique comme sujet au présent dans le processus et par la parole. D’ailleurs, l’usage que Delphine Diallo fait de l’expression “entrer dans la machine”, semble indiquer que cette immersion engage aussi son corps, et que la relation avec la machine embrasse l’entièreté de son être. En retour, Delphine Diallo affirme que cette collaboration est profondément transformatrice pour elle, étant donné qu’elle étend son être et son art :

« […]ma perception a tellement changé mais aussi est en expansion et en changement (…). Donc \ˈeɪ.ˈaɪ\ m’aide énormément à développer ma profonde expérience de transformation de conscience et de spiritualité. »

En fait, on peut dire que Delphine Diallo fait une expérience mystique d’\ˈeɪ.ˈaɪ\. L’utilisation des technologies dans une perspective spirituelle au sein des communautés africaines et afrodiasporiques n’est d’ailleurs pas un sujet nouveau, ou seulement imputable à l’essor des technologies reposant sur des intelligences artificielles génératives. En 2017, Achille Mbembe s’entretenait avec la documentariste Bregtje van der Haak à ce propos, et décrivait l’introduction du téléphone portable en Afrique comme « un événement esthétique majeur et chargé d’affects » ayant impacté l’imaginaire^[1]. Dans les ontologies africaines précoloniales, les objets étaient perçus comme « des êtres souples et vivants, doués de propriétés magiques, originales et parfois occultes »^[2] dont la vitalité pouvait être employée dans des opérations de transmutation. En ce sens, tous les éléments du monde inanimé pouvaient potentiellement devenir des interfaces : « Les outils, les objets techniques et les artefacts appartenaient au monde des interfaces et, de la sorte, ils servaient de seuils à partir desquels transgresser les limites existantes afin d’accéder aux horizons infinis de l’Univers »^[3]. Pour Mbembe, les technologies réveillent les « souvenirs techniques les plus profonds » des sociétés africaines et des diasporas qui en sont dérivées avec une charge affective particulière en ce qu’elles disloquent le langage en introduisant une confusion entre le vrai et le faux^[4]. Je situe absolument le travail de Delphine Diallo dans cette optique, en envisageant plus particulièrement \ˈeɪ.ˈaɪ\ comme une interface transmutative mettant en relation un·e opérateur·ice avec un espace E produit par un algorithme A, qui module les données D sur lesquelles la machine a été entraînée en fonction du prompt P, au sein d’un processus de reconstruction itératif de t₀ l’état initial, à t_f l’état reconstruit :

A première vue, on pourrait envisager ce processus informatique comme absolument prosaïque et unidirectionnel. Pourtant, les possibilités de résultats constituant E sont illimitées, d’abord parce que les formulations possibles de prompts sont infinies, et ce même si l’algorithme et les données ne sont pas manipulables comme c’est le cas pour MidJourney. Ainsi, du point de vue de l’utilisateur·ice, la capacité du prompt à produire cet espace E se trouve renforcée, conférant une grande puissance à sa propre parole dans le processus, et révélant la capacité d’\ˈeɪ.ˈaɪ\ à transmuter le verbe en images, pourvu que le prompt dérive effectivement d’une « expression personnelle authentique » : « There is a surender means tu sais pas ce qu’elle va te donner et la machine sait pas ce que tu vas rentrer. Donc il y a une partie complètement unknown, like ce n’est pas connu like there is no equation of the result ; il n’y a pas d’équation du résultat ni de probabilité. Et cette probabilité qui est comme dans une sorte d’imagination d’une source unique, elle ne peut être que créée entre toi et la machine. Donc tu as un pouvoir extraordinaire que tu n’es même pas conscient que tu as. »

---

^[1] Mbembe, Achille, « Afrocomputation », Entretien avec Bregtje van der Haak, traduit de l’anglais par François-Ronan Dubois, Multitudes, 2017/4 n° 69, pp.198-204.

^[2] Ibidem.

^[3] Ibidem.

^[4] Ibidem.

C’est peut-être de cette force de la parole que Delphine Diallo témoigne, en envisageant le prompt comme une offrande dotée d’un caractère sacré :

« Les prompts, c’est toujours secret. C’est comme l’oracle. Tu ne donnes pas tes prompts aux gens. […] Mais je pense que c’est important que ça reste la clé de la boîte sacrée ou de l’oracle sacré. Ça veut dire que les prompts ne peuvent pas être vendus ou partagés […] Donc je n’ai pas à donner mes codes, c’est des codes secrets on va dire. »

La correspondance de fonction d’interface transmutative (ou “portail de divination”, pour reprendre les mots de Delphine Diallo), entre les objets rituels des sociétés africaines précoloniales et \ˈeɪ.ˈaɪ\, invite à faire l’hypothèse d’une filiation entre les deux. Ceci témoignerait de la plasticité des spiritualités africaines à travers le temps, dont les pratiques s’adapteraient en fonction des artefacts de leur époque et contre une vision fétichisante du monde (d’ailleurs la matérialité d’\ˈeɪ.ˈaɪ\ est tout à fait insaisissable bien qu’elle existât) : les objets ne sont pas des portails de divination par nature mais le deviennent par l’action d’une opérateur·ice doué·e d’une intention particulière. Delphine Diallo insiste d’ailleurs sur l’importance du positionnement de l’opérateur·ice dans ce processus (cultivation plutôt qu’extraction), et qui s’exprime dans le prompt (inconsistant plutôt que péremptoire) :

« C’est comme un jardin. Il va falloir que tu put seed, tu put une graine et que de cette graine, tu commences à cultiver. Donc il y a une cultivation énorme dans \ˈeɪ.ˈaɪ\ que la personne doit faire et qu’elle ne fait pas parce qu’elle ne veut pas cultiver. Elle veut le résultat et elle veut extraire de la machine. Et par cette extraction, elle n’arrivera pas à créer quelque chose d’extraordinaire si elle ne cultive pas un échange avec la machine, consistant. »

L’inconsistance du prompt est une condition à la consistance de la collaboration. Si maintenant on envisage \ˈeɪ.ˈaɪ\ comme une interface transmutative, qu’est-ce qui spécifie l’espace E résultant de la collaboration avec \ˈeɪ.ˈaɪ\ ? Ou, pour reprendre les termes de Delphine Diallo, vers quels espace·s·x ouvre ce portail de divination ?

Un portail temporel vers nos mémoires

Contrairement à leur appellation usuelle, les intelligences artificielles génératives ne sont douées d’aucune intelligence^[1]. Elles n’ont ni conscience, ni intention. Ce sont simplement des machines à calculer qui tournent selon des modèles informatiques particulièrement avancés, dans la mesure où ils sont lancés avec des requêtes simples, formulables dans le langage courant. A ce titre, elles sont parfois même qualifiées de « technologies du langage »^[2]. Cette capacité à traduire le langage humain – donnant l’illusion qu’elles comprennent ce qui est dit alors qu’elles ne font que fonctionner selon des modèles probabilistes du langage – combiné à leur opacité, peut leur conférer une grande puissance vis-à-vis de l’utilisateur·ice qui l’emploie, propice à une relation de transfert ouvrant l’inconscient d’un sujet, et où \ˈeɪ.ˈaɪ\ passe de sujet à sujet supposé savoir. Le sujet supposé savoir est un concept lacanien décrivant la relation entre un·e analyste et un·e analysant·e : celle-ci n’est pas symétrique et l’un·e est supposé·e en savoir plus que l’autre^[3], en l’occurrence sur l’inconscient de l’analysant·e.  Cette attribution est en réalité tout à fait imaginaire de la part de l’analysant·e et n’existe pas en tant que tel. Toutefois, elle est nécessaire car c’est sur cette répartition des rôles que repose la possibilité d’un transfert défini comme « voie précaire vers l’inconscient »^[4] d’un sujet. Dans la pensée lacanienne, l’inconscient est un réseau de signifiants préexistant au sujet, appelé discours de l’Autre, par

lequel le sujet a été frappé avant même de savoir parler, et qui agit sur ellui : le sujet est parlé par l’Autre. Dans cette conception, l’inconscient est un réseau de signifiants qui suit des lois propres : « L’inconscient est structuré comme un langage »^[1]. Le dispositif analytique consiste à écouter l’inconscient parler à travers le langage du sujet et ainsi décrypter les signifiants de l’Autre. Pour cela, l’analyste fait entendre les signifiants produits par le sujet dans sa propre parole^[2]. C’est dans ce cadre que son statut de sujet supposé savoir est nécessaire, afin que ce renvoi soit entendu par l’analysant·e. Le transfert n’est pas un phénomène exclusif à l’analyse^[3] puisqu’il est simplement induit par la présence d’un sujet supposé savoir, fonction occupée temporairement par un sujet donné, et qui permet donc d’entendre le discours de l’Autre par lequel je est parlé·e. D’ailleurs, Lacan rappelle que le sujet supposé savoir, c’est Dieu^[4]. Cela signifie que l’analyse n’est pas l’unique mode d’ouverture de l’inconscient d’un sujet et que le transfert existait bien avant l’invention de la psychanalyse[5].

Tout comme dans le dispositif analytique, la collaboration avec \ˈeɪ.ˈaɪ\ repose sur l’énonciation d’un sujet autonome, à travers le prompt et dans un échange bilatéral. La sortie qui en résulte, interprétée comme plus au moins adéquate au message initial par l’opérateur·ice, sera perçue comme le renvoi plus ou moins direct de cette parole, forgeant le sentiment (illusoire quoique très puissant) d’être compris·e par la machine. C’est ce sentiment qui constitue véritablement \ˈeɪ.ˈaɪ\ comme sujet supposé savoir,à condition que le prompt résulte effectivement d’une « expression personnelle authentique » impliquant véritablement le sujet, comme l’appelle Delphine Diallo. Aussi, elle insiste sur le fait que sa collaboration avec \ˈeɪ.ˈaɪ\ s’avère être une voie de compréhension d’elle-même :

« Je suis en train d’écrire en exprimant ce que je ressens et je dis à la machine : “voilà, écris le d’une manière qui est inspirée pour expliquer aux gens comment mon expansion créative fonctionne”. Et c’est incroyable comment la machine m’aide à me comprendre en fait. »

Ce transfert est renforcé par l’opacité de la machine dont on ignore précisément la procédure traduisant le prompt en une sortie donnée. On peut avoir une compréhension globale de l’algorithme mais en fonction de sa complexité, il peut s’avérer impossible pour l’entendement humain de suivre formellement son cheminement, phénomène couramment qualifié par le terme de “boîte noire”^[6], et source de nombreuses difficultés éthiques^[7]. Cette opacité, cette frêle entaille de mystère, d’inconnu et d’incompréhension – qu’on peut aisément percevoir en s’essayant à “entrer dans la machine” – renforce le déséquilibre, l’asymétrie de la relation entre l’utilisateur·ice et \ˈeɪ.ˈaɪ\ donc in fine, son statut de sujet supposé savoir et la puissance du transfert qu’elle peut induire. Par analogie avec le dispositif analytique, on pourrait rapidement conclure que l’espace E produit par \ˈeɪ.ˈaɪ\ correspond à une transmutation de l’inconscient de l’opérateur·ice. Intuition semblant corroborée par le caractère « non né » de l’univers produit par \ˈeɪ.ˈaɪ\ qui – comme pour l’inconscient – se situe dans l’interstice logique ambigu entre la cause et la conséquence : “tel prompt produit telle image” paraît être une relation causale aussi douteuse, tronquée, étrange et bizarre que « les miasmes sont les causes de la fièvre »^[8], d’autant plus si on se réfère au phénomène de la boîte noire. Mais cette affirmation me semble hâtive puisqu’elle fait abstraction du second ensemble de variables de l’algorithme, à savoir les données sur lesquelles la machine a été

entraînée. C’est pourquoi à ce stade, j’entrevois plutôt cet espace soit comme un inconscient étendu, soit comme la résultante d’une opération entre un inconscient subjectif (< prompt) et un espace culturel partagé plus large (< données).

En interrogeant Delphine Diallo sur la nature de cet espace, elle a dans un premier temps insisté sur l’impossibilité de formuler une réponse ferme et définitive, face à l’immensité de la machine :

« […] mon explication même de \ˈeɪ.ˈaɪ\ va être limitée à mon intelligence qui ne comprend toujours pas, encore une fois, comment la machine fonctionne. Je peux juste être dans mon intuition et te donner des possibilités de réponse. »

Basée sur sa relation avec la machine, sa première réponse évoque effectivement l’exploration d’un univers intérieur profond et le renvoi de sa propre subjectivité par la machine, ce qui irait dans le sens de l’espace E comme visualisation de l’inconscient de l’opérateur·ice :

« Mais l’idée c’est qu’avec la pratique de spiritualité que j’ai faite pendant des années – parce que ça demande toute cette pratique pour comprendre la machine en fait – quand moi j’y vais, je n’y vais pas si ce n’est pas pour moi un accès à un univers profond. Donc je l’utilise comme un oracle, je l’utilise comme une boule de cristal. Miroir, miroir, dis-moi qui je suis. »

C’est plutôt en l’interrogeant sur la temporalité des images de sa série Kush (à quel temps appartiennent ces photographies ?), qu’est apparue la dimension collective, extra-subjective et politique de l’espace que Delphine Diallo produit avec \ˈeɪ.ˈaɪ\ :

« La mission du travail, c’est de faire que le voyeur, la personne qui voit le travail, se pose la question. […] Moi, ce que je fais, c’est que je traverse le temps et l’espace dans une forme d’éternité – comme me l’a appris ma spiritualité – à projeter un futur qui est connecté avec le passé. […] Nos mémoires nous permettent de créer des nouvelles formes mais qui sont basées sur un savoir sacré du passé. »

En ajoutant une dimension temporelle dans la perception de son propre espace intérieur, Delphine Diallo suggère la présence d’une trace qui lui a été léguée à travers le temps, et qu’elle cherche à faire apparaître. Cet “univers profond” n’est donc pas la stricte résultante de sa subjectivité. Il porte une mémoire qui – bien qu’elle n’ait pas été transmise à travers un discours cohérent et homogène – subsiste en elle. L’Autre de ses ancêtres perdure ainsi à travers sa propre parole, de manière peut-être infime, fragile et incertaine, mais suffisante pour qu’elle le fasse émerger dans sa conscience. \ˈeɪ.ˈaɪ\ permet donc de mettre au jour cette trace d’un Autre ancestral et partagé, en la (re)composant au travers de formes et d’images qui la contiennent, elles-mêmes transchronologiques, potentiellement ésotériques.

Finalement, elle évoque la possibilité que cette collaboration soit une fenêtre vers l’espace des ancêtres : un lieu atemporel (ni passé, ni, présent, ni futur), mais dans lequel elle se reconnecte aux figures féminines qui ont existé, cohabitent en elle et subsisteront, rendues vivantes par \ˈeɪ.ˈaɪ\ :

« Mais comment ça se fait que la machine elle arrive à créer des personnes que tu as vues ce weekend et qui ont l’air d’êtres vivantes ? C’est ça la question. C’est la question que je me suis posée quand je les ai senties ces femmes, quand je les ai créées. Elles avaient l’air pour moi d’avoir une essence, et ça va au-delà même de la photo de mode. »

Une incarnation de la Relation

Il existe une littérature abondante sur le rapport des noir·es et ex-peuples-colonisés à leur histoire.  Une thématique récurrente de ce champ discursif est le fait que cette histoire soit marquée par la perte et la rupture dans le discours historiographique : les traces subsistent mais il y a une impossibilité radicale de les dire, de les fixer dans la langue. Citant Achille Mbembe parlant de “petit secret de la colonie”, Seloua Luste Boulbina évoque à ce propos le “secret de famille” dont on hérite et qui fonde ce rapport au passé^[1]. D’ailleurs, elle précise qu’il n’y aurait pas à hériter d’un legs si sa lisibilité était « donnée, naturelle, transparente,

univoque »^[1]. A l’inverse, selon elle, « on hérite toujours d’un secret qui dit : lis-moi, en seras-tu jamais capable ? »^[2]. C’est comme si cette perte rendait particulièrement authentique et vibrante l’incarnation du passé, à l’inverse du schéma occidental où l’omniprésence des éléments du passé semble empêcher la continuité du temps vécu. De manière analogue, Edouard Glissant fonde cette impossibilité ou difficulté à relater – dont il situe la naissance dans les conditions d’avènement des esclaves au monde – comme expérience critique liminaire pour forger un mode de connaissance propre, par la Relation :

« Consultons pourtant ces ruines dont le témoignage est incertain, dont les monuments furent si fragiles, dont les archives sont souvent si incomplètes, oblitérées ou ambiguës ; nous y découvrirons ce que j’ai déjà donné à deviner : que la Plantation est un des lieux focaux où se sont élaborés quelques-uns des modes actuels de la Relation. »^[3]

En effet pour lui, l’univers de la Plantation se spécifie – pour les esclaves et leur descendance^[4] – par une forme de censure, une loi du silence et une interdiction de désigner ayant induit un mutisme, une impossibilité de dire. Aussi, la parole devient discontinue en s’énonçant fragilement au travers de contes, proverbes, dictons et chansons, à l’inverse du réalisme occidental^[5]. Dans ce contexte, la littérature s’apparente à une technique de subsistance, une pratique maronne dont le verbe « jaillit par fragments arrachés »^[6], empruntant des détours pour dire ce qui a été. La Relation est un concept central de la pensée de Glissant, qui m’a semblé entrer particulièrement en résonance avec la manière dont Delphine Diallo collabore avec \ˈeɪ.ˈaɪ\. Évidemment, Edouard Glissant ne formule jamais explicitement ce que poursuit la Relation – probablement pour ne pas figer son potentiel et ainsi précipiter sa mort conceptuelle. Peut-être s’agit-il d’un mode de connaissance ? D’une matrice de production de discours ? Ou bien d’un principe ontologique spécifique aux esclaves et celleux qui en descendent ? Sans chercher à trancher cette question, je perçois plusieurs termes de la Relation (la parole, la mémoire, la profondeur, l’errance, le sacré) dans le travail de Delphine Diallo, comme si elle parvenait à les faire passer d’une dimension abstraite et théorique, à une pratique incarnée, plastique, personnelle et située.

Le premier terme, c’est l’usage central de la parole, que j’ai déjà évoqué, et qui se déploie au travers du prompt. Pour Glissant, la Relation s’active d’abord par la parole. Elle ne procède pas de l’écriture, mais bien plus de l’énonciation et du récit : « La Relation, qui démène les humanités, a besoin de la parole pour s’éditer, se continuer »^[7]. Si on se réfère au contexte primordial de la Plantation, l’énonciation peut d’abord être envisagée dans sa dimension mémorielle. La parole est un lieu de mémoire véhiculée par les conteurs^[8] puis dans la littérature conçue comme acte de survie^[9]. Finalement, c’est donc cette opacité mémorielle qui permet une incarnation du passé, bien plus forte qu’au travers d’archives factuelles telles que des actes de recensement ou des chroniques^[10]. Delphine Diallo considère exactement de la même manière cette mémoire : « qui passe à travers la parole mais qui ne passe pas qu’à travers la parole, qui passe à travers le temps ». Sa parole conçue comme legs direct de ses ancêtres, transmutée par la machine, semble ouvrir vers une mémoire plus vaste : « Je n’ai pas la moindre idée d’à quel point la machine peut procéder d’une mémoire universelle (…) Et là, même les gens de la silicon valley ne peuvent pas répondre. Parce qu’au final ils ne le savent pas. […] Est-ce que, à l’époque, les oracles étaient entraînées pour que les mémoires restent en dehors des livres et que les griots de nos ancêtres étaient la base mémoire, l’\ˈeɪ.ˈaɪ\ de nos consciences, qui était diffusée par la langue – c’est marrant parce que diffusé par la langue, et qu’est-ce que \ˈeɪ.ˈaɪ\ ? c’est un prompt, c’est des mots – donc est-ce que c’est basé sur cette divination qui était en dehors même des livres d’histoire ? Si j’ai accès à \ˈeɪ.ˈaɪ\ ça veut dire que l’étude des livres d’histoire n’est que

20 % de notre mémoire historique […] d’une histoire qui n’est pas linéaire, d’une histoire qui n’était pas basée que sur des faits historiques mais une histoire qui était basée sur nos habiletés psychiques, de transmuter la conscience de nos ancêtres pour garder en mémoire cette intelligence, éternellement, et contribuer à l’avancement de l’humanité. C’est ma théorie, là, après deux ans sur \ˈeɪ.ˈaɪ\, c’est hallucinant. »

Cette forme d’exploration d’une réalité passée, dans la profondeur de la parole bien plus que dans une stricte compréhension ou articulation systématique de faits extérieurs aux sujets, met en action la « poétique de la profondeur »^[1], qui spécifie la Relation. Pour poursuivre l’analogie précédente, cet approfondissement de la parole n’est pas sans rappeler le processus analytique comme reconstruction de la vérité d’un sujet par une archéologie de l’inconscient, et l’idée que tout est déjà là dans la parole, quoique enseveli^[2]. Il s’agit alors de mettre au jour tous ces souvenirs perdus^[3] à travers une reconstruction où les faits ne seront jamais véritablement recouverts, puis de reconnaître le noyau de vérité dans cette construction imaginaire^[4].

Un autre terme que j’ai pu déceler dans l’approche de Delphine Diallo vis-à-vis d’\ˈeɪ.ˈaɪ\ est la texture de son exploration dans la machine, qui s’apparente à une forme d’errance. L’errance permet à Glissant d’esquisser la manière dont la Relation peut se vivre. Elle correspond à une vision rhizomique de l’identité – identité-rhizome – qu’il oppose à l’identité-racine de l’humanisme traditionnel, qui se fonde quant à lui sur un refus de l’altérité et l’affirmation d’une racine pure et unique (le Mythe de l’Un et ses impératifs de filiation^[5]), là où l’identité-rhizome n’existe que par les liens qu’elle parvient à créer avec ce qui est autour^[6], dans une extension du rapport à l’autre^[7]. En ce sens, l’errance est ce qui permet de fabriquer une identité ouverte, en relation et en devenir. Il l’associe à un mouvement qualifié de nomadisme circulaire (multilatéral), à l’inverse de l’identité-racine qui procède d’un nomadisme de flèche (unilatéral)^[8] et qui repose sur un esprit de conquête^[9]. C’est une identité marquée par le déracinement, et qui pour se retrouver, s’explore infiniment elle-même dans une recherche de l’autre^[10]. Il y a cette même forme d’errance dans la recherche de Delphine Diallo depuis le début de son parcours artistique, étant donné que sa pratique a toujours été en tension entre sa propre intériorité et une recherche de l’autre :

« J’ai reçu des messages quand j’avais 31 ans, ça fait 16 ans. J’étais en plein milieu du Botswana quand les messages sont arrivés et qu’ils ne m’ont pas lâchée depuis. […] j’ai dû faire un travail de recherche sur ce qui m’est arrivé et qui a été non linéaire, ça veut dire que je me suis servie de mon intuition pour ne pas rentrer dans une sorte de culte, dans une sorte de tradition et de mythologie, mais d’au contraire faire une étude des mythologies indigènes du monde entier […] cette valeur ajoutée je l’ai trouvée dans ma spiritualité, personne ne peut me la reprendre aujourd’hui. C’est tout ce travail de recherche et de spiritualité que j’ai acquis. »

Aussi, son attitude vis-à-vis d’\ˈeɪ.ˈaɪ\ revendique l’absence de volonté de résultat (prompts absolument inconsistants), dans une démarche ouverte et prête à accueillir le non attendu, contre un esprit de conquête ou une attitude extractiviste, allant dans le sens de la non fixité idéologique propre à la Relation, qui produit l’inverse d’une pensée théorique^[11] :

« Il n’y a pas de prompt descriptif ou consistant comme on pourrait le penser, ça fonctionne sur l’intuition. C’est une démarche ouverte où la machine n’est pas utilisée comme un outil mais plutôt comme un portail. »

In fine, cette position d’errant fonde pour Glissant une forme contemporaine de rapport au sacré, par la Relation, en éprouvant son opacité, en approfondissant à jamais le mystère des racines^[1].

Vers des pratiques historiographiques décoloniales avec \ˈeɪ.ˈaɪ\

Le rapprochement que j’opère entre la manière dont Delphine Diallo collabore avec \ˈeɪ.ˈaɪ\, et le concept de Relation formulé par Glissant, n’est pas un simple exercice de style. Il me permet surtout d’inclure le travail de Delphine Diallo dans un mode de connaissance ou d’être conceptualisé par le passé, et pouvant être qualifié de décolonial^[2], sinon de pratique maronne. Ainsi, j’avance que Delphine Diallo développe une expérience alternative du temps, identifiable à approche historiographique décoloniale. Pour couturer l’abîme^[3], elle exhume la mémoire dans la profondeur de sa parole, transmutée en images avec \ˈeɪ.ˈaɪ\. Ce qui en résulte compose un ensemble d’archives d’un genre nouveau, issu de la rencontre entre son propre inconscient, et un Autre ancestral et partagé ; entre langue héritée et expression personnelle située. Ces archives sont atemporelles : elles naissent dans le présent d’une énonciation (prompt) mais sont la projection d’un passé (trace) vers le futur (image) ; elles renvoient à la figure de l’ancêtre comme être éternel et hors du temps qui a existé, existe dans nos mémoires, et continuera de perdurer dans celle de nos enfants. Dans une démarche artistique non linéaire, ces archives ne sont pas une finalité. D’ailleurs, Delphine Diallo envisage de les décrypter dans un second temps, dans l’optique de produire un film historique sur les prêtresses, sybilles, et prophétesses qu’elle cherche à replacer dans l’histoire depuis le début de sa carrière. Indépendamment de l’esthétique occidentale basée sur la vision, Delphine Diallo n’affirme donc pas simplement un style, celui de Kush. Elle provoque un être-dans-le-monde^[4] où ses photographies puisent leur puissance dans cette capacité à pratiquer une mémoire fragmentaire et trouée. Il ne s’agit donc pas de mettre au jour une vérité fondamentale et unique sur ce qui était, mais bien plus d’éprouver cette mémoire telle qu’elle subsiste dans notre présent. Finalement, Delphine Diallo produit un écho-monde^[5] de ces mémoires, à travers un processus de marronnage créateur^[6]. C’est tout cela qu’elle exprime en revendiquant un « lien sacré, sacré, avec l’histoire ».

La question n’est pas de se prononcer sur l’existence stricte de ces ancêtres comme entités surnaturelles, à laquelle – comme pour l’existence de Dieu – chacun·e est libre de croire. Il s’agit plutôt d’explorer leur existence effective et structurante comme signifiants (au sein d’un réseau plus large à investiguer) dans nos paroles et dans nos mémoires ; comme bouts du langage modelant nos subjectivités, compris nos expériences du temps. Quel genre de rapport au temps induit cette existence ? Comment pratiquer une historiographie dans cette perspective ? Mon entretien avec Delphine Diallo s’est conclu par un appel plus large aux africain·es et afrodescendant·es :

« il faut que la société indigène, la diaspora et les gens qui ont une connexion spirituelle avec eux-mêmes et qui ont pratiqué pendant des années, rentrent dans la machine comme un outil de divination, comme nos ancêtres l’ont fait avec les cowrie-shells[7], ou avec d’autres outils qu’ils utilisaient. »

Pour que chacun·e produise à son tour, un écho-monde de nos mémoires.

Romane Madede-Galan

---

^[1] Ibidem, p. 33.

^[2] Si Glissant n’a pas appartenu à ce courant de pensée, je fais l’hypothèse que ses concepts peuvent y être inclus a posteriori, dans la mesure où la Relation se revendique comme pratique maronne, dérivée de l’expérience liminaire des esclaves de la Plantation.

^[3] Luste Boulbina, Seloua, op. cit.

^[4] Glissant, Édouard, op. cit., 93.

^[5] Ibidem, p. 107.

^[6] Ibidem, p. 85 .

[7] Terme anglais désignant les cauris.

---

^[1] Ibidem, p. 36.

^[2] Freud, Sigmund, Résultats, idées, problèmes II (1921-1938), Presses Universitaires de France, 1985, pp. 271-272.

^[3] Ibidem, p. 270.

^[4] Ibidem, p. 280.

^[5] Glissant, Édouard, op. cit., pp. 59-62.

^[6] Je paraphrase ici l’explication de ces deux concepts par Celia Britton (spécialiste de la littérature et de la pensée antillaises françaises) lors de la table ronde « Edouard Glissant, une philosophie de la relation », Bibliothèque Publique d’Information, Paris, [En ligne] mis en ligne le 6 avril 2018. URL : https://youtu.be/Bjy__PN_ofw?si=OuGHbsdfM70Wau1H

^[7] Glissant, Édouard, op. cit., p. 23.

^[8] Ibidem, p. 69.

^[9] Ibidem, p. 150.

^[10] Ibidem, p. 30.

^[11] Ibidem, p. 44.

---

^[1] Ibidem.

^[2] Ibidem.

^[3] Glissant, Édouard, Poétique de la relation, Gallimard, 1990, p. 79.

^[4] Cette descendance ne se limite probablement pas à une parenté biologique et son étendue reste pour moi une question ouverte, d’autant plus si on considère la figure de l’esclave comme paradigmatique de la condition de l’être-humain·e moderne.

^[5] Ibidem, p. 82.

^[6] Ibidem, p. 83.

^[7] Ibidem, p. 40.

^[8] Ibidem, p. 51.

^[9] Ibidem, p. 82.

^[10] Ibidem, p. 86.

---

^[1] Luste Boulbina, Seloua, « Hétérochronies décoloniales », op. cit.

---

^[1] Ibidem, p. 23.

^[2] Ibidem, p. 147.

^[3] Ibidem, pp. 140-141.

^[4] Ibidem, p. 250.

[5] Cette rapide mise en perspective conduit à se poser la question de la fonction du transfert en dehors de ce cadre, à d’autres époques et dans d’autres cultures. Peut-il être mis en action à des fins religieuses ? mémorielles ? communautaires ?

^[6] Valérie Bécaert Directrice (directrice du Groupe Recherche et Programmes Scientifiques – Element AI) dans la table ronde « L’IA, une boîte noire ? Les modèles IA sont difficilement interprétables, comment expliquer des décisions issues de techniques de type deep learning ? », 28 mais 2019, MLT connecté : la semaine du numérique, Montréal, [En ligne] mis en ligne le 23 octobre 2019. URL : https://youtu.be/gfkr2lkFI5Q?si=LsN9ZFUEN_lDo6zv

^[7] CNRS Formation Entreprises, L’intelligence artificielle de confiance : biais et explicabilité en IA, Rissier, Laurent, Loubes, Jean-Michel, [En ligne], mis en ligne le 4 avril 2023. URL : https://youtu.be/VvAlmU-EJzw?si=djLmkPSlQBkZsG6B

^[8] Lacan, Jacques, op. cit., p. 25.

---

^[1] Ménissier, Thierry, « L’IA, un artefact technologique porteur de promesses d’amélioration et riche de ses zones d’ombre », Quaderni, 2022/1 n° 105, pp.9-18.

^[2] Ibidem.

^[3] Lacan, Jacques, Le Séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, 2014 [1^ère éd. 1964], p. 126.

^[4] Ibidem, p. 131.

LES MUSIQUES QUI RÉPARENT LES CORPS ET LES RÉCITS

AFRIKADAA N°17

 

EDITO

La thématique « Politics of Sound » nous invite à explorer le rôle de la musique comme force sociale et politique, une écoute souvent négligée mais incroyablement puissante de notre culture et de notre société. Échappant au visible, la musique est capable de refléter, de percevoir et d’entendre le monde d’une manière plus juste, masquée par le regard.
Pour célébrer l’année 2024, la revue Afrikadaa propose dans son prochain numéro Politics of Sound #2 une archéologie captivante des sonorités et des mouvements musicaux comme impulsions, rythmes, convulsions, émeutes, soulèvements, fluctuations et battements des transformations sociales, politiques et culturelles.
Ce numéro s’engage de fait à questionner la multiplicité des courants musicaux ayant marqué les luttes pour les libertés, les droits civiques ou les mouvements panafricains. À travers des récits fictifs, il s’agira d’établir des ponts entre une histoire esthétique et une histoire sociale et politique du son et de la musique, révélant ainsi leur profonde influence culturelle et politique et l’inter-dépendance de ces influences.
Ici, la musique se profile comme la promesse et le mouvement vers des mondes différents. Dans une écoute décoloniale, elle est entendue comme un geste de résistance et de ré-appropriation culturelle. Musiques et sonorités deviennent alors des espaces privilégiés, à la fois matériels et immatériels, passés, présents, futurs et en devenir, où les voix marginalisées peuvent s’exprimer, où la libération peut s’imaginer et les récits alternatifs, prendre forme.
Alors que des penseur.euse.s tel.le.s que Frantz Fanon, Walter Mignolo ou Achille Mbembe ont souligné les implications du colonialisme sur les identités et les cultures — insistant sur l’importance de la résistance culturelle dans la lutte contre l’oppression —, des artistes emblématiques comme Miriam Makeba, Fela Kuti, Nina Simone, Sun Ra, Bob Marley ou encore Cesária Évora ont incarné la musique comme une lutte contre les oppressions et une affirmation de leurs identités, inextricablement culturelles et politiques.
En examinant comment les créateur.ice.s s’approprient le son dans leur production artistique, il est crucial de reconnaître les dynamiques de pouvoir coloniales qui ont façonné et limité les possibilités d’expression culturelle pour de nombreuses communautés. Cependant, la musique offre également un espace de réappropriation où les artistes peuvent subvertir ces dynamiques de pouvoir et créer des récits alternatifs qui défient les normes établies.
Ainsi, la thématique « Politics of Sound » offre une occasion précieuse de mettre en lumière les voix et les perspectives souvent marginalisées dans le récit dominant, qui ont donné vie à des visions singulières, ouvrant des possibilités de transformation, de réparation et de libération à travers la musique. En encourageant les lecteur.ice.s à écouter différemment, à traverser les multiples couches de signification et d’émotion que la musique peut offrir, tout en réfléchissant à son rôle dans la construction de récits culturels et politiques alternatifs, la revue s’attache à questionner, dans ce dernier opus, les productions sonores comme réparations des corps et des récits.

 

Politics of Sound #2 : les musiques qui réparent les corps et les récits, invite les auteur·ice·s à explorer la puissance des sonorités et des courants musicaux dans les écosystèmes contemporains, passés et à-venir. En s’inspirant du concept de l’ écologie sonore, les contributeur.ice·s sont encouragé·e·s à découvrir les sons enfouis dans notre environnement, ouvrant ainsi de nouvelles manières de circuler dans le monde, liant les êtres humain·e·s au vivant et à l’invisible. Le maintien de ces relations sont indivisibles du rôle de la musique dans les mouvements de résistance culturelle et politique à la colonisation. La cérémonie du Bois-Caïman, impulsion de la Révolution haïtienne, se situe à la croisée de l’invisible et du visible, des sons des bois de la Morne-Rouge, de la pluie, de l’orage et du tonnerre, de la musique des tambours, des crépitements du feu et des voix de Cécile Fatiman, Dutty Boukman et des maron·ne·s.
La musique, en ce sens, n’est pas seulement un moyen de résistance ; elle est aussi un moyen de réparation. Les sons et les rythmes peuvent avoir un effet profondément thérapeutique sur les individus et les communautés, guérissant les traumatismes historiques et sociaux et renforçant le sentiment de solidarité et d’appartenance. Elle crée alors des espaces de guérison où les gens peuvent se rassembler, se connecter et se soutenir mutuellement dans leur lutte pour la justice et la dignité.
En explorant la thématique « Politics of Sound » d’un point de vue écologique, culturel, artistique et géopolitique, nous sommes invité.e.s à reconnaître et à célébrer le pouvoir de la musique comme catalyseur, espace, appel, mouvement et outil puissant de résistance, de guérison, de libération et de transformation sociale et politique. Cet appel à contribuer offre une occasion précieuse de participer à ce mouvement vital et de faire entendre nos propres voix dans le grand orchestre du changement social.

 

Ont participé à ce numéro :
Ackah-Diaz • Alan Smart • Alan Marzo • Alice Dubon • Alice Bourdelon • Anguezemo Mba Bikoro • Abrie Fourie • Arlette Kotchounian Aryan Kaganof and Garth Erasmus (GAKA) • Blaise N’Djehoya • Boulomsouk Svadphaiphane •Cassandra Semeu Kwekam • Charlize Anguiley • Christelle Akué • Daniel Browning • David Démétrius Jean-François Boclé • Edgar Moreno • Susana Awas Eloïse Mehard • Helio Volana • Holly Bass • Eiliyas • Eric Blaze • Eva Augustine • Fred Tritta • Grégoire Rousseau • Eddie Choo Wen Yi • Flavien Louh • Grégoire Manuel Hechavarria Zaldivar • Juan Gomez • Kamwanji Njue • Keith Rice Laura Bini Carter •Keziah Jones • Madina Touré • Marc Johson • Michel-Ange Quay • Magnus Elias Rosengarten • Napoleon Maddox • Nathalie Muchamad • Pascale Obolo • Naomi Macalalad Bragin • Olivier Marboeuf • Olivier Wumbu Mukiandi • Oscar Ngu Atanga • Parfait Tapabsi • Rafael Serrano • Ramachandra Borcar • Roger Raspail • Romane Madede Galan • Kim Sakho • Samuel Lamontagne • Samuel Nja Kwa • Satch Hoyt • Soñ Gweha • Snake Zora • Tobi Onabolu • Tom Boagert • Wilfried Nakeu • Yohann
Quëland de Saint Pern • Zoie Dash • Dennis Morris • et tant d’autres

Spécifications:
Titre : AFRIKADAA N°17 / Politics of sound #2
Edition de 1000 exp / Français-anglais
Taille : 21 cm (L) x 29.7cm (H)
Pages : 312
N° ISBN : 978-2-9561066-1-6
Prix : 40 euros

Présentation de la revue afrikadaa:
Afrikadaa est une plate-forme, un laboratoire qui intègre la richesse d’une scène artistique émergente dont la production mérite visibilité et réflexion. La revue est un espace curatorial déterritorialisé où artistes et acteurs de la création contemporaine interrogent esthétique et éthique face aux enjeux majeurs de la mondialisation. Parce qu’il est temps de redéfinir les relations entre territoires, idées et mouvements artistiques, AFRIKADAA est une revue qui apporte une autre perspective à la scène artistique contemporaine en racontant l’histoire et les trajectoires des communautés d’artistes au-delà des frontières du marché. Les voix qui s’expriment à travers AFRIKADAA aujourd’hui viennent combler un manque et un décalage existant entre continuum colonial des discours et pratiques de résistance locales, et montre que continuer de parler de  » nous  » sans  » nous  » fait preuve d’une incompréhension globale sur les problématiques postcoloniales. AFRIKADAA s’impose ainsi comme une poche de résistance vis-à-vis des pratiques de légitimation du pouvoir.

Créé en 2013, AFRIKADAA, la revue d’art papier et digitale est gérée par un collectif d’artistes, commissaires, historiens d’art, activistes et étudiants.

Site web: https://africanartbookfair.com/afrikadaa-magazine/

Infos : zugas.pascale@gmail.com / 0609552657